Реконструированную версию первой постановки «Щелкунчика» показали на «Золотой маске»
На Новой сцене Большого театра прошли гастроли Самарского театра оперы и балета («Шостакович Опера Балет»). Балетный худрук театра Юрий Бурлака представил собственную редакцию «Щелкунчика» Чайковского, основанную на первой постановке Льва Иванова 1892 года. Самарского претендента на «Золотую маску» разглядывала Татьяна Кузнецова.
В конкурсе «Золотой маски» самарская реконструкция «Щелкунчика» соперничает с «Орфеем» Стравинского, поставленным в Перми Алексеем Мирошниченко, в новой номинации «Классический балет». При этом, правда, непонятно, чем «классический балет» отличается от «современного». Скажем, в «Коньке-Горбунке» Большого театра используется тот же классический лексикон, хотя этот балет в номинантах «Маски» числится «современным». Время создания тоже не критерий. Пермский «Орфей» поставлен в прошлом году (см. “Ъ” от 8 апреля 2025 года), а тот «Щелкунчик», воспроизвести который пытались самарцы,— в 1892-м: Юрий Бурлака — главный и чуть ли не единственный балетмейстер-пассеист России — основывает свою редакцию на самой первой постановке балета в Мариинском театре.
Один из считаных российских специалистов, умеющих читать «нотацию Степанова» (дореволюционную систему записи танцев), Бурлака превратил Самару в оазис «старины».
В кавычках потому, что работы худрука небескомпромиссны. В заботах о кассе он щедро пользуется любимыми публикой анахронизмами — вращениями, прыжками и поддержками, вошедшими в обиход уже в советское время, не пытается воспроизвести старинную технику и дозирует «устаревшую» пантомиму.
В таком виде его реконструкции имели международный спрос. В Берлине в 2021 году «Щелкунчик» даже стал причиной громкого скандала (см. “Ъ” от 26 ноября 2021 года): ревнители политкорректности усмотрели в нем расизм, сексизм и колониальную идеологию. Рождественские показы балета отменили, что вызвало бурную полемику в СМИ, вышедшую далеко за рамки конкретного спектакля.
Жертва немецкой «культуры отмены» оказалась совершенно невинной — если судить по версии 2024 года, показанной в Москве. И совершенно детской — со всей наивностью китчевого либретто Петипа, с бесхитростно следовавшей ему хореографией балетмейстера Льва Иванова и добавленными бурлаковскими виртуозностями (вроде большого пируэта Щелкунчика-принца в кругу бегающих снежинок или диагональю фуэте девочки Клары, ставшей в па-де-де феей Драже из первоисточника).
В «реалистическом» изображении помпезной буржуазной гостиной, заснеженного леса и конфетного городка сценограф Андрей Войтенко следовал эскизам художников 1892 года. Художник Татьяна Ногинова постарались по мере возможности воспроизвести костюмы, придуманные в свое время директором Императорских театров Иваном Всеволожским, облегчив их для танца и приведя имперское великолепие в соответствие с региональным бюджетом.
Как и в старину, в этом «Щелкунчике» полно танцующих детей (в 1892 году даже главную роль Клары весь спектакль танцевала 12-летняя девочка, из-за чего для финального виртуозного па-де-де и потребовалось ввести взрослых персонажей — фею Драже с принцем Коклюшем).
Гости-дети, ангелочки, разнообразные «сладости», солдатики (самарский хореографический колледж получил прекрасную сценическую практику), а также катающиеся по сцене волшебные сани из «ореховой скорлупы» вызывали безотказное умиление зала, превращая зрителей в детей-переростков.
Что до массовых танцев, они, честно говоря, были скучноваты в своем подчеркнутом простодушии — что на рождественском балу, что в эпизоде боя «мышей» и солдатиков, что в сцене «снежных хлопьев», считающейся утраченным шедевром Льва Иванова. В реконструкции Бурлаки «снежинки» слишком много бегали и «хромали» в тех специфических па-де-басках с согнутой «передней» ногой, которые сохранились только на Западе (Бурлака объяснял, что главным источником его штудий оказались воспоминания «английских старушек», якобы помнивших «Щелкунчик» в редакции режиссера Мариинки Николая Сергеева). В самарской постановке самым занимательным оказался Вальс цветов: три солистки, получившие полноценное антре, мини-вариации и коду, сделали его динамичным и разнообразным, несмотря на явную нехватку (всего восемь пар) обрамляющего их кордебалета.
В дивертисменте сладостей второго акта самыми «вкусными» оказались «Кофе» и «Чай» (арабский и китайский танцы, из-за которых, собственно, и погорел берлинский «Щелкунчик»). Китайский резво, четко и с явным удовольствием отпрыгали-отвертели японец Ринтаро Мукаи, японка Нико Коура и почти столь же экзотичный Искандар Абельгузин. В арабском под аккомпанемент кордебалета доминировала роскошная Вероника Землякова — гибкая стройная красавица с мягким шагом и безошибочным чувством меры.
Щелкунчик-принц, он же принц Оршад (Сергей Гаген) танцевал чистенько-аккуратненько, однако кавалером оказался неважным. Во всяком случае, в его руках Ксения Овчинникова, дебютировавшая в партии Клары, все пируэты делала с шаткой заторможенностью. Особенно комично выглядели сомнамбулические пируэты en dedans, оказавшиеся в этой постановке кульминациями основного адажио. Впрочем, поддержки-«бревнышки» (в том числе опрокидывание дамы вниз головой, известное по старинным фотографиям) Сергей Гаген выполнял споро и четко, и, возможно, претензии к неуверенному вращению стоит адресовать балерине.
По правде говоря, кроме частностей исполнения, в этом «Щелкунчике» обсуждать нечего — постановщик и артисты даже не попытались дистанцироваться от наивностей позапрошлого века и поиграть в старинный театр более или менее сознательно.
Кочующие по российским сценам две главные постановки «Щелкунчика» — Василия Вайнонена 1934 года и Юрия Григоровича 1966-го — таких усилий не требуют: советские традиции исполнения в них выглядят адекватно. Даром что не прикрыты ностальгическим флером императорского балета.
