Валентин Урюпин о дебюте на Международном оперном фестивале в Мюнхене
На Мюнхенском оперном фестивале дебютировал молодой российский дирижер Валентин Урюпин. Он выступил в Баварской государственной опере с премьерами возобновленных «Дидоны и Энея» Пёрселла и «Ожидания» Шёнберга с участием оперных звезд Сони Йончевой и Сары Якубяк. О непривычной работе с барочной оперой, контакте с немецкими музыкантами и дирижерских планах Валентин Урюпин рассказал Владимиру Дудину.
Валентин Урюпин (родился в 1985 году) — кларнетист и дирижер, выпускник Московской консерватории, где учился, в частности, у Геннадия Рождественского. В 2021–2022 годах — музыкальный руководитель и главный дирижер московского театра «Новая опера». Ранее, в 2010-е годы, возглавлял Ростовский симфонический оркестр, служил дирижером в Пермском театре оперы и балета и начал регулярно работать с известными российскими симфоническими коллективами (Госоркестр РФ, Российский национальный оркестр и др.). В конце 2010-х он вышел на международный уровень и с тех пор интенсивно сотрудничает с крупными зарубежными оркестрами, фестивалями и оперными театрами.
— Впервые Баварская опера обратилась ко мне года три назад, но первоначальный проект не состоялся. Когда мне снова написали оттуда и предложили эти два названия — «Ожидание» Шёнберга и «Дидона и Эней» Пёрселла,— я поначалу думал, не стоит ли подождать, пока не появятся условная «Любовь к трем апельсинам», «Пиковая дама» или «Снегурочка» — в опере мой главный репертуар все же русский. Не знаю логики Сержа Дорни и его команды, но он трижды настоятельно предложил подумать над этим. И я решил: «Пожалуй, да». В результате я дебютировал двумя произведениями из репертуарных пластов, к которым до этого прикасался настолько спорадически, что в голову не раз приходило слово «авантюра». Не то чтобы это должно стать стратегией, но в данном случае себя оправдало.
— Да, если говорить в широком смысле об австро-немецкой музыке рубежа ХХ века, но именно Шёнберг никогда не стоял в центре моих интересов. В этом смысле работать над его монодрамой было очень увлекательно: предстояло по-новому для себя открыть этого композитора. Недостаточно было просто выучить «Ожидание» — я переслушал буквально всю музыку Шёнберга по многу раз и постарался «присвоить» себе его мир как можно больше. Что касается Пёрселла, то, как ни удивительно, это был мой второй опыт исполнения его музыки, но после первого прошло шестнадцать лет. Музыка барокко — это тот репертуар, который я обычно дирижировать отказываюсь, да и не ассоциируюсь с ним. В данном случае не отказался — и правильно сделал.
— Я не очень-то верю во всеядность, в частности в нашей профессии, где на то, чтобы постичь одну партитуру, нужно тратить месяцы, если не годы.
— Мои творческие интересы довольно широки. Но речь ведь не о выгоде, а о том, насколько глубоко проникаешь в ту или иную музыку, стиль, а время не безгранично. Было бы, например, в запасе лет четыреста… хотя и за это время много чего еще появится на свете, что будет хотеться сыграть. Почти узнав себя к почти сорока годам, я понимаю, что почти с любым произведением (не говоря о целом новом композиторе или эпохе) мне требуется время для проб и поисков. Хотя учу я очень быстро, но, если говорить о серьезных результатах, у меня нет моцартианства, приходится работать много и долго. Возвращаясь к «Дидоне», это был исследовательский интерес, который бывает в чем-то продуктивнее, чем когда получаешь приглашение дирижировать, скажем, «Онегина», знакомого вдоль и поперек. Но когда опыт успешно состоялся, возникает, конечно, вопрос, оставить ли, по метростроевской лексике, лишь «задел под станцию» в сторону барокко — или строить туда полноценную линию.
— Интересные ощущения того, что входишь в новую дверь, а за ней — внезапно — пространство, в котором как минимум был когда-то в прошлой жизни. Что-то похожее у меня было в начале пути с музыкой Моцарта и Гайдна. По крайней мере сразу стало интуитивно ясно, как здесь развивается время и как фразировать. Возможно, дело в том, что «Королеву фей» Пёрселла я исполнял, еще будучи студентом, в счастливом возрасте, когда информация усваивается сразу и глубоко. Работа в musicAeterna тоже, уверен, повлияла (хотя в барочные проекты я привлекался тогда минимально). Записи дали очень много ценной информации — я переслушал все, что возможно, от версий Барбиролли и Бриттена до самых новых. Записи необходимо слушать, и не стоит бояться, что потеряешь себя. В Мюнхене я основательно отредактировал оркестровые партии. В результате даже в условиях Мюнхенского оперного фестиваля, предполагающих очень сжатые репетиционные сроки, мы с оркестром, хором и солистами сразу знали, в каком направлении двигаться.
— В нашей профессии общение с оркестром — результат большой подготовительной работы. Дело не только в выученной партитуре. Нужно быть в очень хорошей форме — ментально, физически готовым, с нужным настроением, концентрацией — всегда. Но первая встреча с коллективом уровня Баварского государственного оркестра — особое чувство. У меня есть теория, что Мюнхен — единственный город в мире, где три великих оркестра, не просто очень хороших, а именно великих — если включать в это понятие глубокие традиции, самоощущение, качество и индивидуальный почерк. Штаатсоркестр — старший из трех, его история непрерывно прослеживается с конца XVI века. Этим оркестром немало дирижировал Карлос Клайбер, в библиотеке лежат партии с его правками, по ним играются спектакли. В составе оркестра есть музыканты, которые с ним играли. Мне кажется, мы сразу стали говорить на языке музыки и получали взаимное удовольствие даже от «Ожидания», которое невообразимо трудно: это и счет, и концентрация, и тонкие слуховые настройки. Я с некоторых пор улыбаюсь, когда мне рассказывают про трудности, например, «Весны священной». Если же говорить о «Дидоне», то часто барочные оперы в оперных театрах ставятся с приглашенными HIP-оркестрами (оркестрами, специализирующимися на аутентичном исполнительстве старинной музыки.— “Ъ”), и в этом, конечно, есть смысл. Очень трудно вчера отыграть «Лоэнгрина», завтра, чего доброго, «Жизель», а сегодня «Дидону». Но эти музыканты умеют по-настоящему стилистически переключаться, не на уровне «давайте играть без вибрато» — они отлично чувствуют время, тот самый барочный tactus, окраску звука, фразировку, характеры, даже юмор в музыке. Я помог тем, что провел большую работу с партиями, и они приняли все, что я хотел сказать в этой музыке, и что самое для меня ценное — добавили еще много от себя. Когда вдруг слышишь, что группа, скажем, вторых скрипок сделала что-то такое, о чем ты не только не просил, но даже и не думал, это дорогого стоит. Я очень люблю, когда в ранней музыке музыкантам без указки дирижера приходит в голову фантазия сыграть где-нибудь лишнее украшение или показать подголосок. Это точный индикатор того, что им нравится процесс, а я в этот момент чувствую себя просто на седьмом небе.
— У нас было полное согласие со всеми певцами, атмосфера была самая дружественная. Соня Йончева — открытый и теплый человек. Да и в рамках партии Дидоны, которая на 90% состоит из финальной арии, немного пространства для дискуссий. Но те мои предложения, которые мы с ней обсуждали, Соня приняла сразу и мгновенно их запомнила. Сара Якубяк восхитила тем, как справилась со сложнейшей партитурой «Ожидания». После репетиции я спросил ее: «Как вы поете такой репертуар, там же абсолютно не за что «зацепиться ушами»?» «Ожидание» — вещь новаторская для 1909 года. Это как если бы взяли позднеромантическое полотно Цемлинского или того же раннего Шёнберга, разбили бы, как вазу, на мелкие черепки, а потом склеили в произвольном порядке. К тому же поменяв яркие цвета позднеромантической гармонии на своего рода «пятьдесят оттенков серого», какие дает атональность.
— Просто улыбнулась, добавив, что да, это очень сложно. Секретов открывать не стала, хотя и сказала, что где-то можно зацепиться за оркестровую ткань. Я думаю, что и это затруднительно — оркестр слышно, когда поешь концертную версию, а в условиях оперного театра, даже в такой хорошей акустике, как мюнхенская, картина совершенно иная. Это, между прочим, один из сюрпризов для молодого дирижера в оперном театре — да, мы нужны в том числе потому, что певцы буквально не слышат оркестр. Добавлю, что и дирижер не всегда хорошо слышит певцов и в ряде случаев нужно прямо-таки читать по губам. Но это уже наша внутренняя кухня.
— Нет, на фестивале восстановлениями спектаклей занимаются штатные режиссеры. Здесь надо еще сказать о том, что такое летний фестиваль Баварской оперы. Ему более 100 лет, и он отличается огромной интенсивностью — даже мощности Баварской оперы еле справляются с количеством спектаклей. Обычно фестиваль включает одну-две премьеры, остальное — спектакли репертуара, то есть возобновления с лучшими составами солистов, хотя, наверное, в Мюнхене, как и в Вене, Милане или Париже, составы всегда предполагаются сильные. Ну, и конечно, атмосфера летнего Мюнхена, лидерабенды, камерные концерты, опен-эйры. В этом году были премьеры «Дон Жуана» Моцарта и «Пенелопы» Форе, которые мне удалось послушать. Плюс «Разбойники» Верди, «Сельская честь» Масканьи, «Паяцы» Леонкавалло, «Любовь Данаи» Штрауса, «Золото Рейна» и «Лоэнгрин» Вагнера, «Катя Кабанова» Яначека, «Русалка» Дворжака.
— Сейчас мне известен мой следующий сезон, большая часть сезона-2026/27 и приличная часть 2027/28, плюс какие-то отдельные большие проекты 2029 года. Если говорить о балансе, мне ментально тяжеловато делать больше трех оперных проектов в год, остальное хотелось бы занимать симфонической музыкой и немного кларнетом. В этом году было еще семь спектаклей «Чародейки» во Франкфурте (возобновление нашего же с Василием Бархатовым спектакля), блок «Кармен» в Берлине и «Пиковой дамы» в Турине. Этого более чем достаточно. В следующем сезоне оперное событие по большому счету одно, и уже пугающе скоро — «Орлеанская дева» Чайковского в Амстердаме в постановке Дмитрия Чернякова. Это большой серьезный проект, уже пятая опера Чайковского в моем репертуаре. Через несколько лет предстоит «Мазепа» — и мой личный список опер Чайковского можно закрывать, потом, вероятно, возвращаясь к уже сыгранным. Но очень хочется расширить мой «парк» опер Римского-Корсакова и вообще продолжать дело его популяризации во всем мире. В 2027-м выпустим в «Ан дер Вин» «Золотого петушка» вместе с режиссером Максимом Диденко. Вообще, при всех успешных вылазках в другой репертуар, мое оперное естество — русская музыка от Глинки до (хотелось бы) Десятникова и далее. Сейчас я чем дальше, тем приличнее говорю на немецком, поэтому хочется играть и Вагнера, и многое другое, но магистральный путь — это все равно русская опера.
