«Анна Болейн» в Музтеатре Станиславского
В Московском академическом музыкальном театре (МАМТ) имени Станиславского и Немировича-Данченко представили последнюю премьеру сезона-2024/25 — «Анну Болейн» Доницетти, один из образцов стиля бельканто. Хедлайнерами проекта стали режиссер и начальник управления администрации президента РФ по общественным проектам Сергей Новиков и народная артистка РФ, примадонна Музтеатра Хибла Герзмава. На премьерных спектаклях побывал Константин Черкасов.
«Анна Болейн» (1830) — первый большой успех Гаэтано Доницетти и вторая опера из так называемого тюдоровского цикла: о первой опере — «Елизавета в замке Кенилворт» (1829) — вспоминают лишь профессиональные музыковеды. Сюжет оперы переносит нас в 1536 год: завоевавшая трон путем подкупа богословов (король Генрих отчитывается только перед Богом, но никак не перед папой римским) Анна Болейн уже родила будущую королеву Елизавету I, но вышеупомянутый Генрих требует сына и престолонаследника, в связи с отсутствием которого третья избранница короля попадает в опалу.
С точки зрения московской театральной истории и соответствия театра представленному названию «Анне Болейн» больше подошла бы сцена на другом конце Большой Дмитровки — там, где сейчас Сергей Новиков готовит «Семена Котко» Прокофьева. Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко даже не предполагали, создавая каждый свой отдельный театр (Станиславский — Оперный, Немирович-Данченко — синтетический Музыкальный), что сцена, созданная в общем-то для экспериментов, станет прибежищем той формы оперного спектакля, от которой они бежали как от огня,— парада-алле «здесь выходите справа, тут уходите влево» и величественно-страдающей Примадонны.
Впрочем, в строгой разводке как таковой ничего плохого и нет: так с операми бельканто обращаются более или менее повсеместно, и счастливые исключения — как, скажем, уже вошедший в историю психологический триллер Кристофа Лоя «Роберто Девере» с Эдитой Груберовой (Мюнхен, 2005) — редки. Но в случае спектакля МАМТа режиссеру не помешал бы как минимум толковый ассистент по пластике. К любому как бы историческому костюму должно прилагаться умение его носить, с чем артисты хора и миманса справляются с трудом — платья тяжелые, шлейфы длинные, так что мельтешня подолов и мантий визуально засоряет геометрию разводки. Сценограф и художник по костюмам Иван Складчиков развел на сцене «красивое» в худших традициях Малого театра XIX века — традициях, очевидно, тех далеких времен, когда в Мейнингенский театр еще даже не пришел Людвиг Кронек (1874): именно он принес в мировой театр практику документального исследования визуального ряда времени действия предполагаемой постановки (и именно к его-то опыту в первых спектаклях МХТ («Царь Федор Иоаннович», «На дне») обращался тот же Станиславский). Положим, не то чтобы все были принципиально против дорогих костюмных спектаклей — вроде, например, той же «Анны Болейн» Дэвида Маквикара из Метрополитен-опера (2011). Тем более что именно к ней волей-неволей на свой манер осознанно или бессознательно апеллирует художник теперешней московской премьеры в собственных сценических идеях: от спускающихся из-под колосников условных деревьев до холодных, безликих коридоров, кирпичная кладка которых, правда, в МАМТе скорее напоминает уютный плюш. Незадача только в том, что у Маквикара костюмами занималась Дженни Тирамани — профессиональный историк-эксперт по елизаветинской и якобинской эпохам, которой в страшном сне не могло присниться, что тайная фаворитка короля фрейлина Джейн Сеймур при дворе ходит в платьях почти таких же роскошных, как и королева.
С музыкальной стороной дело обстоит сложнее. Из всего оперного цикла Доницетти о Тюдорах (куда входят еще «Мария Стюарт» и «Роберто Девере») Хибла Герзмава выбрала для себя самую сложную и невыигрышную ее часть. В чистом виде «Анна Болейн» требует тонкой вокальной выделки и отлично разработанного нижнего регистра — или же придуманного исполнительницей способа его заместить, как, скажем, делала великая Эдита Груберова, переносившая пассажи на октаву выше. Возможно, Герзмава еще «додумает» для себя эту партию, чтобы представить себя в максимально выгодном свете — в царственном звучании ее сопрано не усомниться.
Купюры в нотном тексте есть, но, к чести музыкального руководителя спектакля Феликса Коробова, их не так много — в одной из эталонных записей с Марией Каллас и Джанандреа Гаваццени недосчитаться можно не просто тактов, но целых номеров. Впрочем, в случае с некоторыми исполнителями милосерднее было бы купюры внести — возможно, были бы рады звучащие на грани фола Габриел Де-Рель (Генрих VIII) и Борис Степанов (Перси), а также упорно старающиеся, но не приручившие свои голоса к стилю бельканто Лариса Андреева, Ирина Ващенко (обе пели Джейн Сеймур в премьерных составах) и Чингис Аюшеев (Перси). Гармоничны оба Сметона: голос Полины Шароваровой лучше сфокусирован и более красив, но угловато-подростковый паж Маргариты Глазуновой интереснее сценически. Заслуживает внимания другой Генрих VIII — молодой бас-баритон из Мариинского театра Максим Даминов, честно поющий мягким тембром с добротной кантиленой все, что написано в нотах — хотелось бы пожелать более наполненного обертонами тембра в верхнем регистре.
Совсем же удивительна Наталья Петрожицкая в титульной партии, казалось бы, совсем не подходящей для нее — изначально проект анонсировался исключительно с участием Герзмавы. Но порой случается непредвиденное: общая музыкальность нивелирует явную ограниченность колоратурных возможностей певицы, а истовое желание рассказать историю Анны, несущей свой терновый венец, порождало в зале моменты гробовой тишины — особенно в последней сцене-монологе «Piangete voi… Al dolce guidami… Coppia iniqua». Хладнокровно рассчитавшая собственные силы артистка-стайер Петрожицкая сумела оживить торжество нафталиновой бутафории и выйти победительницей. Ради подобных завоеваний когда-то этот театр и затевали отцы-основатели.
